http://www.just.ee/orb.aw/class=file/action=preview/id=19158/valgeraamat.pdf
Читать всю книгу в формате PDF (если ссылка не открывается, кликни снова через несколько минут)
VI
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
Яак Кангиласки
В 1944 г. Эстония лишилась примерно трети своей творческой интеллигенции,
вынужденой бежать на Запад. Для тех, кто остался на родине,
особенно тяжким оказался так называемый период сталинизма (1948–
1956 гг.). На это время пришлось большинство репрессий, однако идеологическое
давление советской оккупации и ограничения творчества
(особенно изолированность от художественной жизни Запада, а также
моральный и духовный гнет) продолжались вплоть до окончания периода
оккупации.
6.1. ПЕРВАЯ СОВЕТСКАЯ ОККУПАЦИЯ (1940–1941 гг.)
Основной целью оккупационных властей было достижение хотя бы
внешней лояльности художников и демонстрация народу расцвета художественной
жизни. Достижению этой цели способствовало постепенное,
проводящееся шаг за шагом, сведение на нет независимости Эстонии.
Планы советизации обнаружились не сразу. Президент Константин Пятс
под давлением Москвы сформировал 21 июня 1940 г. новое правительство,
состоявшее из людей, назначенных оккупантами. Художественную
интеллигенцию на первых порах обнадежило то, что новое правительство
возглавил Йоханнес Варес-Барбарус, известный как поэт-авангардист.
Вошли в него и другие видные деятели Эстонской Республики. По всей
вероятности, некоторые члены правительства Вареса поначалу питали
иллюзии, что Эстонии удастся сохранить автономию и даже стать более
демократическим государством.1
Вскоре на смену первому коллаборационистскому правительству
пришли люди еще более угодные Москве. Это вызвало в обществе растерянность,
покорность и апатию. Некоторые художники, разочарованные
политикой 1930-х годов в области искусства или плохо обеспеченные
материально, поначалу поверили либеральным заявлениям новых властей
и поддались на посулы и обещания о хороших заработках. В то же
время интеллигенция университетского Тарту была настроена критически
и осуждала авторитаризм К. Пятса. Ущемление демократии во второй
половине 1930-х гг. обострило взаимоотношения между художниками и государственной властью. Чересчур велико было влияние брата президента
на распределение средств Капитала культуры. Особое возмущение
вызывали попытки связать поддержку со стороны государства с так называемым
правом на профессию, т.е. с наличием диплома художественного
училища. Диплома не имели многие выдающиеся художники, по тем или
иным причинам не получившие образования, и подобная политика скомпрометировала
власть в глазах многих представителей интеллигенции.
Это объясняет и то, что собрание правления тартуского художественного
объединения «Паллас», состоявшееся 26 июня 1940 г., наметило планы
активного преобразования художественной жизни и даже послало приветственную
телеграмму не только членам правительства, но и послу
Советского Союза.2 В новой политической обстановке многие художники
увидели возможность не только решить наболевшие вопросы, но
и просто сделать карьеру. Во второй половине 1940 г. на первый план
вышли в основном молодые, до сих пор малоизвестные художники, тогда
как мастера старшего поколения или более консервативного склада были
оттеснены или самоустранились.3 К тому времени в СССР уже стало
обязательным внедрение социалистического реализма, однако новые
эстонские власти с этим не торопились. Напротив, всячески подчеркивалось
значение искусства, а художники удостаивались неслыханного доселе внимания.
4 За государственный счет делались заказы на художественные произведения угодной оккупантам тематики, в том числе –
на оформление всевозможных митингов и демонстраций, впрочем, сред
ства выделялись и на политически нейтральные полотна.5
На первых порах особо жестких требований к форме художественных
произведений не предъявлялось, однако все больше ощущалась
советская бюрократизация творчества. Этому процессу способствовало
и желание многих мастеров создать всеэстонскую профессиональную
организацию художников. В Эстонской Республике этого сделать
не удалось, и поэтому многие приняли активное участие во Всеэстонском
съезде художников, прошедшем 25 июля 1940 года. Для его подготовки
в начале июля был создан оргкомитет. От тартуских художников в него
вошли Александер Варди, Юхан Ныммик, Каарел Лийманд, Аркадио
Лайго и Эрнст Йыэсаар, от Таллинна – Рихард Сагритс, Вольдемар
Меллик, Йоханнес Греэнберг (председатель оргкомитета), Ферди Саннамеэс
и Адамсон-Эрик (секретарь оргкомитета). По желанию Министерства
просвещения в оргкомитет вошли также Ханно Компус, Стен Карлинг
и Армин Туулсе. Первоочередной задачей оргкомитета было составление
списка действующих художников, который был готов 19 июля 1940
года.6 Первоначально в списке было 142 художника, и все они получили
на съезде право голоса. Мандатная комиссия съезда добавила к списку
еще 59 имен.
Съезд наметил принципы организации художников, расширение
художественного образования и развитие музейного дела.7 Некоторые
пожелания съезда власти начали претворять в жизнь. К удовлетворению тартуских художников была укреплена позиция художественного училища
«Паллас». В августе 1940 г. молодой искусствовед Виллем Раам опубликовал
оптимистическую статью о будущем эстонских музеев.8 Вскоре
Раам был назначен директором таллиннского Государственного Художественного
музея. В Тарту Художественный музей был основан в начале
1941 года. Постепенно оккупационные власти начали все больше контролировать
художественные организации. 8 октября 1940 г. было опубликовано
постановление Совета Народных Комиссаров ЭССР о создании
Союза советских художников Эстонии, который должен был стать частью
недавно созданного Союза художников СССР.9
Комиссия по подготовке организации (председатель Юхан Ныммик,
товарищ председателя Эдуард Вийральт, секретарь Адамсон-Эрик,
члены Айно Бах, Андрус Йохани, Каарел Лийманд и Рихард Сагритс)
уже не избиралась, а назначалась сверху. Власти уже не скрывали своиx
намерений. Тогдашний министр просвещения Ниголь Андрезен писал: «С
назначением оргкомитета Совет Народных Комиссаров ЭССР дал писателям
и художникам важное задание: организовать писателей и художников
согласно советской системе, организовать их деятельность в необходимом
советскому строю духе».10 До создания Союза художников ЭССР
в первый год оккупации дело все-таки не дошло, зато постановлением
Совета Народных Комиссаров от 15 ноября 1940 г. были запрещены и
ликвидированы все существующие художественные организации и группировки
и образовано Управление по делам искусств. Согласно уставу, в
его задачу входил контроль над всеми произведениями искусства, организация
выставок, конкурсов и т.п., приобретение произведений искусства
для музеев, контроль над творческими союзами и т.п.11 Усугубляющийся
контроль пугал и сковывал художников. Аналогичные процессы
происходили и в прессе – художественная критика быстро переняла
советские приемы, которые интересовали ее больше, чем само искусство.
Отчасти это было вызвано приспособлением критиков к господствующей
идеологии, будь то в интересах собственной карьеры или для
защиты эстонского искусства от возможных обвинений, отчасти тем, что
цензура контролировала печатное слово более тщательно, чем изобразительное
искусство.
Осенью 1941 г. в Москве планировалось провести Декаду культуры
ЭССР, подготовка к которой началась уже в 1940 году. Большие средства
были затрачены на заказ произведений, отражавших новую советскую
тематику. Появились отдельные эскизы и полотна, напрямую служившие
советской идеологии. Так, Адамсон-Эрик, художник очень талантливый и
честолюбивый, стремился занять в новой системе руководящее место,
что на время ему удалось. Одним из искренних сторонников новой
власти был и Андрус Йохани. Правда, оба художника в своих новых
произведениях сохраняли стиль, в котором они работали в 1930-х гг.:
Адамсон-Эрик – постимпрессионизм, А. Йохани – сочный живописный
реализм.
В творчестве большинства эстонских художников первый год оккупации
не оставил заметных следов, и манера 1930-х гг. продолжала существовать
не только в форме художественных произведений, но во многом
и в их содержании. Власти как образец рекомендовали господствовавший
в СССР социалистический реализм. Однако поскольку этот стиль можно
было толковать по-разному, то и творчество эстонских художников – разнообразное
и отмеченное печатью индивидуальности, но в принципе реалистическое,
можно было отнести к социалистическому реализму. Новое
время принесло с собой более частое изображение простого рабочего
человека, но зачастую опосредованное влияние соцреализма проявлялось
лишь в названиях произведений.
Насильственные репрессии оккупационных властей на первых порах
происходили сравнительно скрыто и в большинстве своем творческой
интеллигенции не касались. Однако проведенные в июне 1941 г. аресты
коснулись и этой части эстонского общества. Директор Художественного
музея Виллем Раам, лишь недавно назначенный оккупантами на должность,
был арестован и пробыл в заключении до 1956 года. Эдуард Таска,
положивший начало художественной обработке кожи в Эстонии, скончался
в лагере 7 марта 1942 года.
Серьезный раскол в рядах творческой интеллигенции произошел в
начале войны между СССР и Германией. Некоторые художники, поддерживавшие
советскую идеологию (Каарел Лийманд, Андрус Йохани), примкнули
к истребительным батальонам, часть художников, активно сотрудничавших
с новыми властями (Адамсон-Эрик, Айно Бах, Борис Лукатс и др.),
присоединились к отступавшим частям Красной армии, некоторые были
мобилизованы. Из последних многие погибли в трудовых батальонах или
пали на фронте. Условия жизни художников в советском тылу оказались
относительно сносными, поскольку власти намеревались использовать их
в пропагандистских целях. В Ярославле были собраны как оказавшиеся в
тылу, так и oтoзванные с фронта художники. 4 января 1943 г. в Ярославле
был основан Союз советских художников Эстонии. Возглавил его Адамсон-
Эрик, заместителем председателя был избран Рихард Сагритс, одним из
секретарей стала Айно Бах. Всего членов-основателей союза было 14. Все
они прошли школу соцреализма и служили советской идеологии.
6.2. НЕМЕЦКАЯ ОККУПАЦИЯ (1941–1944 гг.)
При немецкой оккупации прямые репрессии коснулись многих художников,
которых в большей или меньшей степени можно было обвинить
в сотрудничестве с коммунистами или хотя бы в сочувствии им. Были
убиты Андрус Йохани, Аугуст Роозилехт и Аркадио Лайго, в заключении
погибли Карл Пярсимяги и Николай Куммитс. Часть художников –
Ида Антон-Агу, Велло Агори (Гори), Отть Кангиласки, Расмус Кангро-
Поол, Пеэтер Линцбах, Ромулус Тийтус, Рудольф Сепп, Йоханнес
Выэрахансу – были арестованы. В то же время немецкие оккупанты не пытались изменить облик эстонского искусства, так что художники, оставшиеся
на родине, могли продолжать творить в традициях довоенной
республики.
Социалистический реализм в Советском Союзе и национал-социалистическое
искусство в Германии по своей визуальной форме были очень
близки – в этом проявилось внутреннее сходство двух тоталитарных
режимов, особенно в военной тематике и искусстве плаката. С точки
зрения истории Эстонии, важно, что в оккупированной немцами стране
воздействие идеологии национал-социалистического искусства на художников
было намного слабее, чем воздействие соцреализма на мастеров,
работавших в России. Немецкие власти, по всей вероятности, не стремились
«воспитывать» эстонских художников, а те, в свою очередь, не были
ретивыми учениками. Естественно, насаждались образцы национал-
социалистического искусства, однако преследования так называемого
вырождающегося искусства, как это происходило в Германии, в Эстонии
не было. Конечно, в эстонском искусстве того времени было не так много
авангардистских произведений, которые нацисты могли бы причислить к
отсталому искусству, однако образец для многих эстонских художников –
парижское искусство 1930-х гг. – было все же куда более новаторским
по сравнению с искусством национал-социализма. Тем не менее, оккупационные
власти не чинили препятствий появлению произведений иного
толка.
В 1942 г. при образованном немцами Эстонском самоуправлении
был учрежден отдел науки и искусства Директората просвещения. Отдел
курировал художественное образование и выделял скромные средства
на поддержание художественной жизни. После того как в 1941 г. немцы
взяли университетский город, Тартуское высшее художественное училище
было закрыто. Вместо него в 1942 г. там открылись Высшие художественные
курсы, а на следующий год удалось вновь открыть Высшее
художественное училище, названное «Паллас». В Таллинне с 1942 г. действовало
прикладное художественное училище средней ступени.
В 1941–1944 гг. в художественной жизни Эстонии царило оживление,
проходило множество выставок, публиковались рецензии, процветал
художественный рынок. Финансировалось искусство в основном частными
лицами. Надо полагать, что в условиях нехватки товаров искусство
стало одним из способов вложения средств. Однако большинство художественных
произведений, без сомнения, напоминалo о времени независимости
и служилo средством сохранения национального самосознания.
Отзвук 1930-х гг. имел тогда для многих не только эстетическое
значение, но и приобрел отзвук политической ностальгии (как впоследствии
в долгие годы советской оккупации). Другой причиной сохранения
манеры 1930-х гг. была изолированность художественной жизни Эстонии,
поскольку связи с Западом в 1940 г. оборвались, и Эстония на несколько
десятилетий оказалась полностью отрезана от искусства демократических
стран Запада.
Опасность возвращения советского репрессивного режима вызвала
новый раскол в рядах творческой интеллигенции. Летом и осенью 1944 г.
из Эстонии бежали (в основном в Швецию и Германию) не менее 60
художников – примерно треть. 7 октября 1944 г., опасаясь преследований
КГБ, покончил собой известный карикатурист Гори (Велло Агори).
Художники, избежавшие советского террора, участвовали в развитии
зарубежной эстонской культуры и включались в художественную жизнь
других стран, создавая значительные произведения. Тем не менее, разлука
с родиной стала для многих большой потерей и источником постоянных
переживаний. Не меньшей потерей была их эмиграция и для эстонского
искусства. Однако оставшись на родине, художники подверглись бы
советским репрессиям.
6.3. ВТОРАЯ СОВЕТСКАЯ ОККУПАЦИЯ (1944–1991 гг.)
Первыми задачами оккупационных властей оказались (как и в 1940 г.)
контроль над творческой интеллигенцией и создание видимости активной
художественной жизни. Созданный в Ярославле Союз советских художников
Эстонии получил задание вовлечь в свои ряды мастеров, оставшихся
на родине.
Объединение художников состоялось, так как творить, не состоя
в ССХЭ, было невозможно. Членство в союзе обеспечивало продуктовыми
карточками и материалами, давало возможность работать, а также
помогало избежать клейма «тунеядца». На фоне послевоенной разрухи
условия жизни художников были относительно благополучными. В первые
послевоенные годы большинство из них имело возможность работать в
том же ключе, что и до войны, поскольку тотальный контроль творчества
еще не был введен. Можно даже сказать, что для возрождения художественной
жизни советская власть на первых порах больше пользовалась
пряником, чем кнутом. Москва еще не была уверена в своей власти в Прибалтике.
Неопределенную позицию центра «июньские коммунисты» старались
использовать для оправдания своеобразия Эстонии.
Тем не менее репрессии коснулись и художников. Уже в 1945 г. были
арестованы скульптор Александр Эллер и живописец Вармо Пирк, до
1948 г. пробыл в лагерях военнопленных Ильмар Малин, воевавший в
Финляндии.
Общее направление политики в области искусства было определено
уже Постановлением ЦК КПЭ и СНК ЭССР в марте 1945 года «О развитии
искусства и задачах Эстонской ССР»12. В нем важнейшей задачей искусства
было названо воспитание народа в советском духе и решительная
борьба средствами искусства с остатками фашистской идеологии и буржуазного
национализма. Власти требовали полотен политического содержания
(о революционерах, о современной жизни) и клеймили аполитичное
чистое искусство.13 Правда, поначалу эти требования оставались
голословными и носили скорее рекомендательный характер.
Мрачные времена для эстонских художников наступили в конце
1940-х годов. Об ужесточении политики СССР в области культуры недвусмысленно
свидетельствовали печально известные постановления партии
1946 г., осудившие аполитичность, формализм, космополитизм и прочие
смертные грехи. Состоявшийся 15 октября 1945 г. съезд ССХЭ принял
резолюцию об оздоровлении художественной жизни, погрязшей в паутине
чистого искусства, и избрал направление в сторону социалистического
реализма.14
В 1948 г. стало ясно, что Москва больше не потерпит никакого местного
своеобразия. Началось создание колхозов и перекройка эстонской
культуры по общесоюзным меркам. Сталинизация культуры была завершена
в 1950 г. Предугадывая пожелания Москвы и стремясь к большей
власти, некоторые рьяные сталинисты во главе с Максом Лаоссоном
предприняли нападки на художественную жизнь Эстонии под руководством
«июньских коммунистов». Первой под удар (по примеру происходившего
в Москве) попала театральная критика, но из статей Лаоссона
явствовало, что он взял курс на уничтожение всех видов искусства. Так,
он писал о вырождающейся буржуазной идеологии,15 которой, якобы,
заразились некоторые критики, превозносящие «искусство для искусства
» и о том, что низкопоклонство перед Западом отравляет советскую
культуру.16
Поначалу Н. Андрезен, Й. Семпер и другие «июньские коммунисты»
пытались спорить с Лаоссоном, но на VIII Пленуме Центрального Комитета
КПЭ радикальные сталинисты одержали победу. Поддерживавший
«июньских коммунистов» Первый секретарь ЦК КПЭ Н. Каротамм был
вынужден покинуть свой пост. М. Лаоссон произнес нa пленуме гневную
обличительную речь, в которой обвинил Н. Андрезена, Й. Семпера,
Адамсон-Эрика и др. в буржуазном национализме, антимарксизме и
других смертных грехах.17 В 1950 г. к нападкам Лаоссона присоединились
Магнус Мялк18 и Айра Кааль.19 Йоханнес Семпер, Ниголь Андрезен
и многие другие «июньские коммунисты» лишились своих должностей,
некоторые были арестованы. Так, Н. Андрезен 24 марта 1950 г. был арестован
и осужден на 25 лет, однако спустя пять лет, во время хрущевской
«оттепели», вышел на свободу.
Как и в других творческих союзах, в Союзе художников происходили
чистки, и большинство лучших художников, обвиненных в формализме,
национализме, космополитизме или просто в творческой пассивности,
были исключены из союза. Исключение делало невозможным работу
художником, однако за ним могли последовать и более тяжкие репрессии.
Теория социалистического реализма позволяла утверждать, что
художник, который не следует методу реализма и склоняется к формализму,
не только находится на ложном пути, но и обнажает свою принадлежность
к политическим врагам – зачем он тогда искажает или скрывает
правду жизни, которую всякий прогрессивный человек должен любить. В
пример обычно ставилось творчество русских передвижников XIX века, а влияние импрессионизма считалось формализмом.20 Таким образом
политическое обвинение можно было выдвинуть почти против всех эстонских
художников, для которых образцом служило парижское искусство
1930-х гг., в котором преобладал постимпрессионизм. Для ареста достаточно
было только проявить интерес к западному искусству.
В 1949–1950 гг. в заключение или в ссылку было отправлено
несколько десятков студентов художественных вузов (Хенно Аррак,
Олев Субби, Владимир Охакас, Эндель Пальмисте, Хенн Рооде,
Эстер Рооде, Лембит Саартс, Хельдур Вийрес и др.) и только что
закончивших курс художников (Юло Соостер, Кальо Рейтель). Художественный
критик Расмус Кангро-Поол был в заключении как во время
немецкой оккупации, так и в сталинских лагерях, в которых он пробыл с
1950 по 1957 гг.
Художники, избежавшие ареста, были вынуждены жить в постоянном
страхе. В печати критиковали мастеров культуры, используя для
этого т.н. глас народа. На собраниях Союза художников с угрожающими
обличениями выступало местное начальство или московские эмиссары.
Например, на состоявшемся в марте 1950 г. собрании актива ССХЭ Адамсонa-
Эрика атаковал присланный из Москвы эксперт – художественный
критик И. Меликадзе. Адамсон-Эрик был одним из немногих, кто еще
пытался, хотя и безуспешно, защищаться публично.21 Напуганные художники
выступали с публичным покаянием, но иногда и с очернением коллег,
в надежде спасти свою жизнь. Для сталинского террора была типична
ситуация, когда обвинители вскоре сами оказывались в роли обвиняемых.
Подобная атмосфера страха, недоверия и зависти уничтожала творчество
и вела к вырождению искусства. Многие художники воздерживались от
экспонирования своих работ. Адамсон-Эрик устроился рабочим на обувную
фабрику, Антон Старкопф уехал в Москву помощником к известному
скульптору. Йоханнеса Греэнберга издевательства и невозможность
работать довели 29 ноября 1951 г. до самоубийства.
Сталинская культурная политика изолировала эстонских художников
не только от демократического западного искусства, но и от собственной
истории. Творчество многих уже покойных художников было объявлено
формалистическим, и их работы исчезли из музейных экспозиций. Руководство
музеев также сменили, а таллиннский Художественный институт
возглавили люди, приехавшие из России. Были ликвидированы кафедра
истории искусств Тартуского университета и сектор истории искусств
Института истории Академии наук. Тартуское Высшее художественное
училище как «рассадник формализма» было преобразовано в Художественное
училище средней ступени. Часть его преподавателей была в
1951 г. направлена в Государственный художественный музей ЭССР, во
главе которого поставили обрусевшего эстонского скульптора Фридриха
Лехта, имевшего репутацию душителя русского авангардистского искусства
1920-х годов. Предполагалось, что он очистит эстонскую культуру от
пережитков формализма и национализма.
В прикладном искусстве на первых порах сохранялись интерес к
использованию своеобразных материалов и следование принципам
функционализма, однако наблюдалось и стремление к развитию национального
языка, опирающегося на народное искусство, что соответствовало
лозунгу «национальной по форме, социалистической по содержанию
» культуры. В художественном текстиле это, с одной стороны,
проявлялось в геометрическом членении площади, а с другой – в изготовлении
ковров с национальным орнаментом. Для всех видов прикладного
искусства был характерен богатый декор, мотивы которого художники
черпали в народном творчестве или стилизуя изображения местных
цветов и растений. Композиции нередко отличались барочной пышностью
и живописностью.
На первых порах прикладное искусство оставалось в стороне от обязательной
политической пропаганды, и порой в произведениях тех лет
царят скорее ностальгические настроения. Но год от года, как в художественном
текстиле, так и в других видах прикладного искусства усиливалась
ориентация на политическое содержание. Ковер все реже рассматривался
как предмет декоративного искусства и часть оформления
интерьера – все чаще, подобно картине, он становился самостоятельным
произведением. Исчез геометрический декор, поскольку за него могли
обвинить в формализме, однако национальный орнамент в качестве
обрамления картины сохранился. Картина, естественно, должна была
отличаться точным, реалистическим, четким рисунком, и от любой иной
техники приходилось отказываться (обедняя, тем самым, прикладное
искусство). Наряду с коврами-картинами получили распространение и так
называемые ковры-плакаты, на которых изображалась советская символика
– пятиконечные звезды, серп и молот, гербы ЭССР и т.п. – вперемежку
с орнаментальными мотивами, заимствованными из эстонского
народного искусства.
Для монументального искусства и объемных форм (керамика, художественное
стекло и металл) было характерно сокращение разнообразия
приемов, которые становились все скучнее. Поскольку в этой области
наиболее вероятен был упрек в формализме, художники чаще создавали
живописный или плакатный плоский декор. Его композиция должна была
соответствовать правилам классицизма, но по большей части была академически
эклектичной и перегруженной.
В начале 1950-х гг., в самое тяжелое для художественной жизни
время, изменился и характер использования эстонского народного искусства.
Какое-либо творческое истолкование было запрещено, допускалось
лишь точное, сухое и бездушное воспроизведение этнографического
материала. Официально это обосновывалось необходимостью уважительного
отношения к национальному наследию. Подспудная же причина
заключалась в стремлении сталинской культурной политики нивелировать
национальные формы, так как представители разных национальностей
должны были соединиться в единый советский народ.
Аналогичной была и судьба эстонской архитектуры. В первые послевоенные
годы в основном шло восстановление разрушенного, в некоторых
случаях оно превращалось в перестройку, как, например, это случилось
с театром «Эстония». Фасад театра, обращенный к Пярнускому
шоссе, Алар Котли сделал более классическим, чем в прежнем здании
Линдгрена и Лённи. В 1947 г. было закончено строительство украшенного
портиком Офицерского казино, превращенного в советское время в Дом
политпросвещения.
На этих примерах видно, как традиционализм 1930-х гг. перешел к
сталинской архитектуре. Его также можно назвать представительным
традиционализмом (но это уже совершенно иные традиции). Сталинская
архитектура визуально подтверждает, что СССР был дальнейшим развитием
Российской империи. Сталинскую архитектуру также называли соцреалистической,
но в отличие от литературы и изобразительного искусства,
она опиралась не на русский реализм XIX века, а на казенный классицизм
царских времен и помпезную эклектику.
Это влияние начинает сказываться и на планах городской застройки
с огромными центральными площадями, парадными главными улицами
и гигантскими монументами. С 1947 г. объявлялись конкурсы на проект
Дома Советов (правительственное здание). Заключительный вариант
1954 г. предусматривал возведение в центре Таллинна многоступенчатого
монстра в 100 метров высотой с классицистическими полуколоннами.
Однако перелом, произошедший в архитектурной политике СССР,
сделал это строительство невозможным. Сравнительно чистый образец
сталинизма в Таллинне представляет собой так называемый дом с
башней на Тартуском шоссе, но элементы в духе русского классицизма
имеются на многих других зданиях Таллинна, а также Кохтла-Ярве, Силламяэ
и др. городов.
До конца 1940-х гг., наряду с вышеописанным стилем, развивалась
и другая архитектура, исходившая из принципов жилищного строительства
времен Эстонской Республики. До 1948 г. еще можно было надеяться
на продолжение развития в Эстонии хуторского хозяйства. В связи
с этим проводились конкурсы на лучший проект сельского дома, архитекторы
разрабатывали крестьянскую мебель в национальном стиле. С
созданием колхозов эти планы утратили перспективу. В начале 1950-х
гг. ужесточились и требования к жилым домам, например, были разрешены
только высокие узкие окна, так как низкие широкие окна напоминали
функционализм, следовательно, были политически неприемлемы
как проявление формализма. Парадная же псевдонародность была разрешена,
а национальный орнамент позволял избежать обвинения в формализме
и космополитизме.
К концу сталинского периода эстонское искусство было совершенно
задавлено. Во второй половине 1950-х гг., когда советская система стала
допускать некоторые послабления, искусство начало понемногу оживать.
Вышли из заключения те, кто остался жив, исключенные из Союза художников восстановили свое членство, а выборы руководства союза стали
демократичнее. Большинство художников воспользовалось возможностью
самовыражения: сократили в своем творчестве советскую тематику
или же отказались от нее полностью, посвятив себя чисто эстетическим
задачам. Эстонское искусство быстро стало отличаться от официального
московского и превратилось в одно из средств сохранения и
укрепления эстонской национальной идентичности. И все же идеологическое
давление советской оккупации и ограничения, сковывавшие художественное
творчество, сохранялись до конца 1980-х гг. Власти были
вынуждены смириться с тем, что искусство не служит официальной идеологии,
однако любое антисоветское проявление стремились подавить,
и в большинстве случаев это удавалось. Страх лишиться работы толкал
большинство художников к самоцензуре.
Оторванность от западного искусства сохранялась, информация о
нем была отрывочной. Личная инициатива художников установить связи
с Западом всячески подавлялась, их переписка вскрывалась, а произведения
конфисковывались. Самих художников вызывали на допросы
в КГБ и настолько запугивали и угрожали, что в отдельных случаях это
приводило к духовному кризису. Роль Союза художников в такой обстановке
оказывалась противоречивой. С одной стороны, руководство союза
старалось смягчить требования властей и «выторговать» большую автономию,
с другой, власти по-прежнему стремились использовать эту организацию
для контроля за художниками, например, для срыва организации
самодеятельных бесцензурных выставок. Творческую свободу сковывало
и монопольное положение Союза художников. Поскольку вне союза работать
было по-прежнему трудно, новаторское искусство могло оказаться
«за бортом» не только по политическим мотивам, но и просто потому, что
оно не соответствовало вкусам жюри.
Таким образом, в конце 1950-х гг. опасность репрессий уменьшилась,
но полностью не исчезла, а идеологическое давление и отсутствие
свободы творчества художники продолжали ощущать до конца советской
оккупации.
------------------------------------------------------------------
1 Например, помощник нового министра просвещения Х. Моора утверждал 16
июля 1940 г., что организация художественной жизни останется делом самих
художников. То же самое повторил 25 июля и министр просвещения Й. Семпер.
2 Raudsepp, Ingrid, 1999.
3 Ole, Eduard, 1973, 263.
4 Paevaleht, 26.07.1940.
5 Mark, Reet, 2003, 52.
6 Paevaleht, 19.07.1940; Postimees, 19.07.1940 jm.
7 Raudsepp, Ingrid, 1999, 60 jj.
8 Viisnurk , 1940, 1 , 78080.
9 Lamp, Ene, 1965, 191.
10 Looming, 1940, 10, 795 jj.
11 Эстонский государственный архив.
12 ENSV Teataja, 03.04.1945.
13 Sirp ja Vasar, 27.10.1945, 2–4.
14 Эстонский государственный архив.
15 Rahva Haal, 02.03.1949.
16 Там же.
17 ERK PA, f. 1, n. 4, s. B90, lk. 185JJ.
18 Looming, 1950, 5 , 988-1004.
19 Looming, 1950, 2, 3, 4.
20 Kangilaski, Jaak, 2003, 11–28.
21 Эстонский государственный архив.
Использованная литература
Andresen, Nigol. Noukogude kirjanduse ja kunsti organiseerimisel. Looming, 1940, 10.
Эстонский государственный архив.
ENSV Teataja, 3. aprill 1945.
Kaal, Aira. Formalismi idealistlikud juured. Looming, 1950, 2–4.
Kangilaski, Jaak. Realismi moiste metamorfoosid noukogude kunstiteoorias. – Kunsti-
teaduslikke uurimusi, 1–2. Tallinn, 2003.
Kangilaski, Jaak; Lamp, Ene. Eesti kunstielu ja okupatsioonide repressiivpoliitika.
ORURK, 3. Tallinn, 1994.
Lamp, Ene. Kunstielu organisatsiooni/istest umberkorraldustest 1940–1941. – ENSV TA
Toimetised, XIV. Tallinn, 1965.
Laosson, Max. Paljastagem loplikult kodanlik-esteeditsevad antipatriootlikud teatri-
kriitikud. Rahva Haal, 2. marts 1949.
Mark, Reet. Kunstipoliitika esimestel okupatsiooniaastatel. – Kataloog: Sotsialistliku
realismi voidukaik. Tartu, 2003.
Malk, Magnus. Lopuni havitada kodanlik natsionalism meie kultuurielus. Looming, 1950, 5.
Ole, Eduard. Suurel maanteel II. Stockholm, 1973.
Paevaleht, 19. juuli 1940 ja 26. juuli 1940.
Raam, Villem. Eesti NSV kunstimuuseumidest. Viisnurk, 1940, 1.
Raudsepp, Ingrid. Kunstielu esimesel Noukogude aastal. Magistritoo. (Рукопись на
кафедре истории культуры ТУ) Tartu, 1999.
Sirp ja Vasar, 27. oktoober 1945.
.
Комментариев нет:
Отправить комментарий